Afiche promocional de la película
Por
Juan Pablo Rozo Gutiérrez
Especial para La Moviola
El poder del recuerdo y el dolor de la muerte
1. Herramientas narrativas
La película “After life” (1998) inicia con el seguimiento de dos personas que van subiendo unas escaleras, la cámara se mueve de forma inestable haciendo notar el uso de cámara en mano y se ve un letrero que indica el día de la semana: lunes (aspecto fundamental dentro de la trama de la película ya que ésta se desarrolla en un contexto temporal, más exactamente 7 días).
Cuando están volteando por la esquina de un pasillo, se puede identificar a los dos personajes que van caminando mientras charlan sobre algún sujeto que no se conoce y entran a un cuarto en donde la cámara continúa en su seguimiento y descripción del lugar al mostrar a una joven trapeando el piso, otro ayudándole a limpiar el escritorio con un retazo de tela mojado y posteriormente la llegada de un señor mayor (Nakamura) al cuarto y saluda, da un discurso sobre los resultados del trabajo de la semana anterior y da unas directrices sobre las labores de la nueva semana, asignando un número de personas a los jóvenes del cuarto. Hasta ese momento, el director Hirokazu Kore-eda no da una sola pista de lo que trata la película a profundidad, lo esconde como un secreto que desea ser revelado de forma repentina en una secuencia más adelante. La atmósfera que se describe hasta el momento es el ambiente que predomina toda la película, un espacio muy calmado, muy tranquilo.
Es curioso el uso de cámara en mano en algunos fragmentos de la película como por ejemplo el inicio, en el seguimiento de esos personajes, pero se puede identificar (en éste caso específico), como una siembra que se recuerda en la última secuencia de la película pues se realiza exactamente el mismo recorrido, dando la sensación de un circulo que se repite cada semana en ésta ante sala a la eternidad. Éste uso de cámara en mano (como se mencionará más adelante), es característico en éste director pues desnuda su pasado como documentalista, estableciéndolo como un creador de híbridos cinematográficos, mezclando de manera magistral recursos documentales con ficción.
El tercer plano que se observa en la película es éste (imagen de arriba), un cuadro con una composición simétrica y una única entrada de luz que no se puede identificar exactamente de dónde proviene y tampoco el exterior que se cubre por una neblina densa dejando ver tan solo las siluetas que van ingresando progresivamente y con disciplina a la ventanilla de la derecha. Pero antes de que inicie el ingreso de personas, suena una campana que repica durante todo el plano, una campana parecida a las de las iglesias pues es un sonido grave y duradero por cada golpe. Comienzan a entrar personas que una vez están en la ventanilla dan su nombre y tras una indicación de la mujer que no vemos pero que escuchamos, pasan la segunda puerta del recinto.
Varias personas están reunidas en un lobby, hablan entre ellas y la cámara enfoca algunos rostros que serán constantes y notorios a lo largo de la película, todos esperan para algo pero no se sabe para qué. Aparece una mujer que comienza a llamar a las personas que están sentadas y les indica un cuarto al que deben ir. En éste momento comienzan a sonar nuevamente las campanas pero esta vez con una melodía a un ritmo lento y pacífico, casi celestial. El siguiente plano muestra un corredor del edificio en donde entra una suave luz por las ventanas ubicadas en la pared izquierda que golpean de manera tenue sobre las puertas ubicadas en el lado derecho, bañando la imagen de una capa de luz que genera frescura en el lugar.
“La falta de iluminación artificial ayuda a naturalizar el espacio por donde se mueven los personajes y a crear una atmósfera pesada, cargada de significado” (Moreno, 2005, p. 87)
Luego, un primer plano de dos tablas, cada una con un nombre escrito: Mochizuki y Shiori. La cámara deja ver lo que hay dentro del cuarto, dos personas, un hombre y una mujer, él sentado con un libro y ella al lado de la ventana con un libro abierto al que le cae con la misma suavidad que en el corredor, una capa de luz. Los sonidos son diegéticos y complementan la imagen por su pasividad. Las tonalidades cafés y grises acompañan todos estos espacios.
Una mujer toca a la puerta y le permiten el ingreso, es una señora de edad, humilde, con un comportamiento noble, deja su sombrero y su abrigo en el perchero y con parsimonia da la vuelta y camina hasta un asiento vacío frente a los dos jóvenes dentro del cuarto. El plano que sigue es trascendental pues es como una fórmula dentro de la película para los cuestionarios, da la sensación de una entrevista, salirse de una ficción para entrar en un documental. El sujeto, en éste caso la anciana, queda en la mitad de la composición, es el centro de atención, atrapada entre las dos ventanas que están tras su espalda. No mira a la cámara, mira a los dos jóvenes, a los entrevistadores que están ubicados al lado de la cámara. Es una entrevista, es un documental.
Entonces, por medio del diálogo, se desata y se revela el contenido real y profundo de la película. Lo que se pensaba antes como una institución burocrática con empleados y jefes, se ha convertido en un limbo, en un lugar al que llegan los muertos, una antesala a lo que hay más allá de la muerte, a la eternidad. Mochizuki le informa a la anciana que ha muerto el día anterior y es la razón por la que está allí. Ella no se sorprende, entiende la situación y la acepta con humildad, desde éste punto se traza una línea de diferenciación entre la aceptación a la muerte en la cultura oriental, más específicamente Japón en éste caso, y la cultura occidental (tema que se tratará en el contexto).
Después de hablar con Tatara (la anciana), se desenvuelve un montaje paralelo en donde los diferentes trabajadores del lugar reciben a los recién fallecidos y les comentan la situación en que se encuentran y la razón por la que están allí: han muerto y deben seleccionar un recuerdo en los siguientes tres días para que al finalizar la semana, los trabajadores de éste instituto puedan recrear su recuerdo y filmarlo, proyectarlo y entonces vivir en la eternidad única y exclusivamente con ese momento elegido, olvidando el resto de sus vidas.
Todos los entrevistados tienen la composición de atención al centro, enfocándolos como objeto trascendental.
Partiendo de éstos encuadres, de la información que se le ofrece a los nuevos habitantes y la que se les pide que den, la película toma una forma casi de falso documental, donde cada uno de ellos inicia un proceso de recordar y de compartir esos recuerdos hasta llegar al seleccionado. Hirokazu Kore-eda revela en éste punto su interés por el ser humano, por los recuerdos que tenemos, por la felicidad en nuestra vida y los cuestionamientos que conlleva volver a esas memorias. Plantea de manera inmediata una pregunta no solo para los personajes sino para el espectador: ¿Qué recuerdo escogerías si ese recuerdo fuera tu eternidad? Y no solo ésta pregunta sino también una cuestión del existir: ¿en dónde está la felicidad? ¿Está en el compartir con los demás o en mi soledad?
Uno de los personajes (el último fotograma presentado arriba) describe su vida como una vida desafortunada donde solamente existen malos recuerdos y añade, que de haber vivido más, no cree haber vivido mejor, diálogo que cuestiona el vivir del ser humano y las diferentes formas de sentir, los puntos de vista.
Cada respuesta de los personajes describe la madurez según su vida, donde se pueden destacar la calma y paciencia de un anciano como Watanabe y la curiosidad y ganas de encontrar respuesta como el joven de 21 años, Iseya, quien se niega a escoger un recuerdo.
Vuelvo a hacer énfasis en el encuadre donde el personaje está ubicado en el centro detrás de una mesa, pues es un recurso narrativo que desengancha del estilo cinematográfico acostumbrado, y propone de una manera muy especial, nuevas formas para contar una historia; Koreeda logra su objetivo al hacer uso de ésta herramienta más familiar al documental.
Las respuestas de los invitados se van dando a conocer una tras otra en ese montaje paralelo donde todos permanecen en el centro y no se escucha más que su voz y la del entrevistador.
Después de los comentarios de cada uno de los personajes que han llegado a éste limbo, inicia la trama de Mochizuki y Shiori, ambos ayudantes, guías espirituales de todos los nuevos residentes. Shiori, muestra un interés notable en Mochizuki pues se mira ante el único espejo que tiene en su cuarto antes de ir a verlo y siempre lo hace.
En una de las secuencias, aparece el que podría ser el director del establecimiento, quien escucha música y simula estar dirigiendo una orquesta, llega uno de los trabajadores y lo interrumpe, le deja una tabla de escritura sobre su escritorio y el director le pregunta si desea jugar una partida de ajedrez. El trabajador le dice que por qué no le pregunta a su amigo el guardia de seguridad pero a la pregunta el señor se queda callado, no responde y el trabajador le pregunta si han tenido de nuevo una pelea. El director nuevamente queda en silencio y acto seguido se corta a un plano donde se ve al guardia de seguridad jugando solo ajedrez mientras lee un libro al parecer, sobre ajedrez. Ésta situación se puede interpretar también como una siembra pues finalizando la película, el director y el guardia juegan ajedrez y de repente el director se levanta de la mesa y daña el juego que llevan hasta el momento, planteando nuevamente esa idea de repetición, de circulo vicioso dentro de la película, de acontecimientos que se repiten semana tras semana.
El martes inicia con uno de los 22 difuntos caminando por fuera de la edificación, una anciana pequeña que recoge con paciencia y alegría objetos del suelo y los pone en una bolsa, hay árboles a su alrededor, plantas, naturaleza. Siguen predominando los grises y cafés con algunos parches verdes; solo se oye el momento, pájaros cantar, los pasos de la anciana y el sonido de la bolsa cuando hecha lo que recoge. Naturalista. Así es “After Life” (1998), un filme sin pretensiones extraordinarias ni momentos heroicos que generen sentimiento de gran júbilo, sino como muchos de sus personajes, es calmada, suave, elegante, natural, tan simple como la vida y cruda como la muerte, es la forma en que Hirokazu percibe el momento en que los órganos dejan de funcionar, un momento más de la vida, el momento final, pero no por eso escandaloso.
Se dice que antes de iniciar el rodaje de “After Life” (1998), Hirokazu tenía varias entrevistas hechas ya sobre la misma pregunta que se expone en la película, ofreciendo al proyecto esa amplia brecha de edades que se muestra, abarcando un campo sociológico más grande para el entendimiento del comportamiento humano.
A lo largo de las peculiares entrevistas se realizan cortes dentro del mismo plano, elipsis temporales de segundos como eliminando el tiempo muerto de la conversación o desechando respuestas sin trascendencia para el registro documental.
Es conmovedor y reflexivo el libreto de las entrevistas pues allí se percibe el sentir humano, el recordar por medio de los sentidos: olores, sonidos, texturas, imágenes… El humanismo se destaca dentro de la película de Hirokazu Kore-eda y su obra, una preocupación constante por el sentir, por el ser, por el recordar. Cabe resaltar en este punto que una de las razones por las cuáles éste es uno de los temas más inquietantes del autor (y al mismo tiempo un temor) es por la muerte de su abuelo cuando él tenía apenas seis años de edad, un deceso causado por el Alzheimer, una condición que Kore-eda describe como un suceso completamente novedoso para su familia entonces, y que dio para él una importancia fundamental sobre los recuerdos, sobre la identidad formada a partir de las memorias y el hecho de que la muerte se llevara consigo todas las vivencias y remembranzas.
En el minuto 24 de la película, vuelve a aparecer la anciana que recogía cosas en el patio de la edificación y las depositaba en una bolsa. Sentada, frente a la cámara, saca hojas, ramas y semillas de árboles y las pone sobre la mesa que tiene al frente, al lado de su sombrero. Lo hace con tal lentitud y admiración, que se siente el amor que tiene por esos pequeños objetos, la delicadeza con la que los trata y los organiza evidencia el cariño que les produce. Apenas pone atención a lo que le pregunta el trabajador y ella solo se preocupa por la existencia de flores en ese limbo.
Antes de cortar al siguiente plano, el entrevistador le pregunta la edad a Nishimura, la anciana, y la respuesta se da a conocer en la siguiente secuencia donde se revela que la señora vive en el pasado, sus recuerdos se quedaron estancados hasta la edad de 9 años. Un personaje paralelo al abuelo de Kore-eda. Ésta información se evidencia en una reunión que tienen los trabajadores del instituto en un cuarto con poca iluminación, apenas con las lámparas ubicadas en el escritorio que todos comparten mientras miran la proyección de las caras de los difuntos, Shiori solamente cumple la función de pasar las diapositivas.
Analizan a Nishimura, al señor Watanabe quien poco a poco va ganando participación importante dentro de la historia debido a su solicitud de poder ver evidencia de lo que vivió mientras estuvo en la tierra. Mochizuki tiene éste caso y es quien lo debe llevar, es el que hace la solicitud y hace mención sobre la vida de Watanabe, específicamente sobre su matrimonio y el fallecimiento de su esposa cinco años antes, un dato que será trascendental en los últimos pasos de la historia.
Finalmente hablan sobre Bundo, uno de los viajeros que desea tener como recuerdo un suceso de cuando era un bebé, antes de tener un año de edad, lo cual inquieta a los trabajadores quienes inician una conversación sobre la edad desde que uno tiene recuerdos. Florece en éste instante una inquietud del director y la expone al espectador para que éste también entre en reflexión y piense en su primer vivencia, en su primer actividad como ser vivo de la que tiene consciencia. Mochizuki dice que 4 años y cada uno expone su recuerdo más antiguo, el primero. Mochizuki menciona uno que no solo describe imagen sino también sonido y hacen énfasis en ello. Pero entonces uno de los colegas pregunta: “¿Qué pasa con las cosas antes de los 4 años? ¿Qué pasa con esos recuerdos?” Una pregunta filosófica, existencialista, inquietante y aturdidora para el espectador. Entonces, el director del instituto comparte una teoría que conoce sobre gente que puede recordar incluso estando en el útero, por medio de la sumersión en agua y cerrando los ojos, se puede llegar a sentir la seguridad que se sentía en el vientre de la madre y ayuda como terapia para la ansiedad. Una reflexión que explora la vida, el nacimiento, la creación del ser y del universo, que genera curiosidad en Shiori, puesto que la secuencia finaliza con un plano de su cara escuchando atentamente la teoría y posteriormente corta a un plano donde se ve una puerta y un letrero: “baño ocupado”, corta nuevamente y estamos dentro del baño, observando la bañera repleta de agua con una cabeza sumergida en el agua, la cabeza de Shiori que sale del agua, se peina el cabello y se vuelve a sumergir.
Un plano general deja ver el exterior de la edificación que tiene apariencia de antigua escuela, los árboles están secos, el cielo despejado, hay una lámpara y una silla blanca para dos personas al lado. El gris predomina la imagen, sobre todo por la suciedad y vejez del exterior del edificio. Se escuchan unas campanas nuevamente, aparece un letrero: miércoles, los pájaros cantan y como una voz del cielo, una mujer hace un anuncio a los habitantes del edificio mientras se ven diferentes espacios del limbo de Kore-eda. La voz celestial femenina da por terminada la fecha de selección de recuerdo para cada persona. Reinician las entrevistas y se retoma la sensación de documental donde cada entrevistado plantea su posible selección de recuerdo.
Nuevamente aparece Tatara, la anciana que es entrevistada por primera vez en la película y es quien da a conocer su recuerdo de la manera más específica que puede. La emoción de Tatara mientras recuerda la coreografía, la relación con su hermano, el “arroz rojo”, los amigos de su hermano, es sincera y transparente. Es un momento alegre para ella, un recuerdo que la hace feliz, la hace sonreír, una remembranza perfecta para guardar en la eternidad.
Un recuerdo tan sencillo y humilde como su propia personalidad.
Por otro lado, el señor Watanabe ya está observando las cintas de evidencia sobre los 71 años de vida que tiene. Un encuentro cuando era joven con quien sería su futura esposa se desarrolla en un restaurante y él lo mira con atención, avergonzándose por su forma de actuar y sus respuestas, especialmente a la pregunta de ella sobre un hobby de él, a lo que él responde mientras se seca el sudor de la cara: películas y el señor Watanabe que mira el momento se dice a sí mismo: ¡Idiota! Arrepentimiento y vergüenza de un recuerdo.
Éste recuerdo no se ve como toda la película sino que es evidentemente grabado de una pantalla aparte, una cámara grabando un televisor.
Hay un plano dentro de todas las entrevistas que es singular y único, diferente a los demás. El señor que alguna vez mencionó que solo tenía malos recuerdos y aunque hubiese vivido más no habría mejorado la situación, mira a Shiori y a Mochizuki, la cámara no está ubicada al lado de ellos sino de él, detrás de su cabeza dejando ver su espalda y a lado y lado del fotograma, a los dos guías espirituales. El diálogo de éste personaje es importante pues plantea la pregunta de qué es el cielo y si realmente se puede olvidar. Es sorprendente para él, que de eso se trate el cielo, dejar atrás toda una vida para quedarse con una sola memoria. No vemos la cara del personaje pero su tono de voz es serio, decepcionado, mientras que Hirokazu nos obliga a ver la reacción de Shiori y Mochizuki a esta reflexión. La cuestión del olvido y el cielo parte el fotograma, divide el espacio entre Shiori y Mochizuki, los recuerdos no permiten que ellos estén juntos.
El señor Watanabe sigue en el cuarto revisando todas las cintas de su vida. Él está frente al televisor, el cuarto es pequeño y tiene los mismos colores que toda la edificación, una gama de grises con tonalidades de café; tiene un lavamanos atrás y una ventana, el espacio es reducido. Mochizuki y Shiori entran al cuarto mientras él continúa observando el televisor atentamente, un recuerdo de su pasado con su esposa mientras ella cocina y él lee un periódico. Mochizuki se sienta en una silla a su lado y Shiori queda detrás de ellos frente a la ventana mirando también el televisor; una sombra queda en la mitad de su cara.
Por medio de diálogos, el señor Watanabe explica quién es la mujer que aparece en el televisor: Kyoko, su esposa, quien se sienta en el piso al lado de él. Mochizuki expresa su envidia por no haberse podido casar y mira atentamente el televisor. Cuando Watanabe menciona el nombre de su esposa, por medio del montaje identificamos un dato clave dentro de la película pues Hirokazu decide hacer un primer plano de la cara de Mochizuki e inmediatamente corta a un plano más cerrado de lo que se muestra en la pantalla del televisor, solamente la cara de Kyoko. Mochizuki le pregunta si fue feliz, un primer plano de Shiori muestra la cara de ella dirigiendo la mirada hacia él y luego un primer plano lateral de la cara de Mochizuki concentrado mirando el televisor, ilusionado, sorprendido, atraído, y se vuelve a cortar al primer plano de la cara de Kyoko en la pantalla del televisor. La subtrama de la historia se hace más evidente y se genera una conexión entre los personajes, un mapa de relaciones complicado.
Al siguiente día dentro de la película, en una conversación entre Mochizuki y Watanabe, éste último se entera de la verdadera edad de Mochizuki y la razón de su muerte, lo que deja las puertas abiertas para interpretaciones que son resueltas más adelante por Watanabe en una carta que le deja a Mochizuki.
La película se desenvuelve notablemente por medio de los diálogos que no son ni evidentes ni predecibles sino por el contrario, contundentes y con el contenido necesario para generar duda y el suficiente como para pensar que no es tan importante y recordarlo más adelante cuando se soluciona la pregunta.
Shiori descubre que Mochizuki sigue en el cuarto de Watanabe mirando las cintas con la única intención de ver a Kyoko, razón por la que ella se molesta y decide irse de “scouting” por fuera de la construcción, llegando a la ciudad, como un alma en pena en busca de su cura, un espíritu queriendo ser consolado.
Mochizuki camina por los corredores de la vieja escuela, todo está tranquilo como siempre, no hay nadie más sino él, el ambiente está muerto, es de noche, la paleta de colores es pálida y solo resalta una luz azul que cae del techo, justo donde él se para, mira hacia arriba en un plano americano, se ve un tragaluz por donde se puede apreciar la luna y dice:“estoy admirando la bella luna” entonces llega Shiori y se para a su lado, mira hacia arriba también y contemplan la luna, ella le pregunta sobre Kyoko y él no responde nada especial a lo que ella no insiste, continúan caminando por el pasillo y se despiden pero éste último plano nos revela a Nakamura, el aparente director del instituto escuchando a escondidas la conversación detrás de una pared mientras Shiori corre a su cuarto y Mochizuki permanece en una sombra.
En seguida, la cámara muestra el interior del cuarto de Shiori, con el particular espejo colgado en la pared, alguien golpea a la puerta, ella entra a cuadro, se mira al espejo, se arregla el cabello y abre (aparentemente con la ilusión de que se Mochizuki por la forma en que recibe a Nakamura), Nakamura entra y hace un comentario que Hirokazu lo hace con una doble intención, como un doble mensaje, tanto para Shiori como para el espectador. “La luna es fascinante ¿no? Su forma nunca cambia, aunque luce diferente, dependiendo el ángulo de la luz” dice Nakamura. Después, se ve a Nakamura fuera del cuarto bajando las escaleras preguntándose si Shiori habría entendido su punto. Una metáfora sobre la vida, sobre la muerte y las relaciones humanas. ¿Cómo vemos la muerte? ¿Cómo reaccionamos a ella?
La película “After life” (1998) fue filmada en 16 mm, lo que permitió a Kore-eda tener una visión más cercana dentro de las escenas del plató debido a la reducción del espacio donde serían recreados los recuerdos de los personajes. La cámara en mano en éstas secuencias, dotan y reaniman en el filme la sensación de un documental pues la cámara se mueve de manera libre, sin restricción en el espacio del fotograma.
“Este estilo, mezcla de ficción y documental, reaparece a lo largo de casi toda su obra en una especie de combate entre la vida real y el artificio del cine” (Moreno, 2005, p. 87)
Luces, trípodes, filtros, altas paredes blancas, objetos y muebles que ambientan atmósferas del recuerdo se pueden observar en estos recorridos de la cámara que sigue a los novatos directores, pues son ellos los únicos con el poder de generar su recuerdo, su película, su instante eterno, su verdad absoluta con la mayor fidelidad posible.
Watanabe, finalmente se decide por un recuerdo dentro de su mediocre vida, un momento con Kyoko, un instante de su vida que por alguna razón toma la decisión de recordar por la eternidad. Cuando decide invitarla a cine.
Watanabe decide compartir con Mochizuki su repentina decisión y ésta secuencia se desarrolla de manera fotográfica muy particular pues los dos personajes tienen el mismo plano y el mismo encuadre con el sujeto en el centro, reemplazando el personaje en cada corte, volviéndolo uno solo, fusionándolo, haciendo a ambos entrevistadores y entrevistados, un juego de montaje y fotografía que representa la similitud de estos dos personajes y su fuerte conexión.
Los rodajes comienzan y todo el equipo comienza a trabajar como una productora cinematográfica donde cada departamento debe formar ese engranaje perfecto para que se desarrolle de manera óptima la obra final. Algunos directores (difuntos) se preocupan más por los sonidos como el señor que decide viajar en el tren; otros hacen énfasis en el arte como el aviador que vuela entre algodón y otros, como Tatara, en la actuación y coreografía de su persona infantil vestida de rojo.
La secuencia se desarrolla como si fuera un detrás de cámaras de una película (al fin y al cabo, lo es), cuestionando al director sobre sus decisiones, observando sus directrices, entiendo su manejo de actores, su punto de vista. La cámara es libre, es torpe, busca las acciones y las reacciones, espía, es un documental en su mayor esplendor.
En una sala grande con manteles blancos y banderas que dan a conocer el escudo del instituto (dos aros blancos que podrían ser la forma de una nube), se realiza una especie de clausura con música, donde Nakamura da las últimas indicaciones a los viajeros de la otra orilla para que puedan finalmente descansar en la eternidad, después de la proyección de sus memorias filmadas en celuloide.
La milla verde, el camino hacia el cielo se representa en un plano donde todos los futuros espectadores caminan de manera disciplinada uno tras otro hacia el salón de proyección, acompañados por la banda de música formada por los guías espirituales que lideran la fila del recorrido final de las almas directoras. El plano es calmado y permite ver todo el recorrido, no hay afán, no hay razón para correr, la verdad llegará.
En un plano general se ve la sala de proyección que recibe a los 22 invitados quienes toman asiento de forma desordenada a la espera de ver su memoria. Se apaga la luz y el proyector se enciende, por pocos segundos somos su memoria. Una diminuta fuente de luz explota desde el fondo del plano y en un contra plano se revela el inicio de la película, el escudo del instituto.
El presente no existe, todo es un constante recordar. ¿Quiénes son los espectadores, ellos o nosotros?
Incluso en esta especie de clímax y como en toda la película, se identifica una atmósfera pacífica, tranquila, apacible, acompañada de sonidos de naturaleza, de pasos, de vientos, de palabras que representan a la perfección ese espacio transitorio entre la muerte y la eternidad que Hirokazu Kore-eda, su director, desea reflejar.
Finalmente, Mochizuki encuentra una carta del ya eterno Watanabe dirigida a él, explicando su conocimiento sobre el pasado de él y Kyoko, la relación de años atrás, antes de estar casada con Watanabe, las relaciones humanas. La verdad revelada por él, despierta la curiosidad de Mochizuki por conocer la memoria escogida por Kyoko, quien había muerto tres años antes que Watanabe.
Con la ayuda de Shiori, encuentran la cinta que muestra a una mujer al lado de un hombre vestido de blanco, sentados en una silla en el parque (la misma del recuerdo de Watanabe), no se dicen una sola palabra, ella mira las manos del sujeto. Todo es una conexión reveladora.
Observan el video original del recuerdo de Kyoko y se dan cuenta que es el propio Mochizuki cuando tuvo una relación con Kyoko. Él es el sujeto de blanco que se inclina cogiéndose las manos. La escena corta a un plano general donde se ve a Mochizuki y Shiori sentados en una silla parecida a la de los recuerdos de los Watanabe. Mochizuki adopta la misma postura que en el recuerdo de Kyoko y Shiori mira de la misma manera que Kyoko miraba a Mochizuki, es un juego de conexión de identidades, una forma de relacionar sentimientos existentes en diferentes espacios, en diferentes planos, con diferentes estaciones climáticas: unos en invierno sumergidos en el blanco helado y otros en un verano rodeados de árboles frondosos.
Shiori va a la terraza del edificio que está cubierta de nieve. Entra a cuadro en un plano quieto y luego, la cámara parece soltarse nuevamente e iniciar su proceso de relajación, al mismo tiempo que Shiori quien comienza a hacer bolas de nieve y a tirarlas enfadada. Patea la nieve, la quita, la remueve, las pisa, la empuja, la tira. La cámara busca los movimientos de ella de manera torpe, es una personificación de sus sentimientos dentro del lente que tampoco sabe muy bien qué hacer. Shiori demuestra su estado de ánimo con la nieve, y ésta se convierte en un símbolo de las memorias que Shiori quiere borrar y tirar, deshacer todos sus recuerdos, hacerlos añicos, pero como la nieve, aunque se tiren y se golpeen, no se destruyen sino que se transforman y siempre estarán ahí.
Mochizuki, después de varios años, escoge una memoria para filmar e irse a la eternidad. El director Nakamura acepta su solicitud y se filma.
En un plano medio, Shiori y Mochizuki están sentados en la sala de proyección, hablan sobre una lectura de la que se había hablado al principio del film. La luz se paga y suena el proyector.
La atmósfera es la misma que la de Watanabe y Kyoko, una silla en un parque, hojas secas en el piso y árboles alrededor. Mochizuki está sentado en la silla, se inclina hacia adelante mirando hacia abajo y levanta lentamente los ojos hasta mirar la cámara. Solamente suena el proyector. ¿A quién mira? ¿Nos mira a nosotros los espectadores? ¿Somos por un instante parte de su recuerdo o él del de nosotros?
El plano siguiente es aún más poderoso. En un plano general está el equipo de filmación del instituto formado, grabando la cámara de la película que el espectador está viendo, es decir, está grabando al espectador pero al mismo tiempo graba a Mochizuki. Todos miran a la cámara también. Se acaba la cinta y deja de sonar el proyector, se apaga la luz. Se prende nuevamente y en un plano conjunto de los guías espirituales, de manera reveladora y sorpredente, Mochizuki ya no está, ha abandonado la silla, no hay nadie al lado de Shiori, ha pasado al otro plano, se ha ido a la eternidad. La película, su recuerdo, su remembranza lo ha desvanecido en el infinito con una memoria imborrable.
“Lo valioso de la vida no sólo reside en nosotros mismos o en nuestros actos, sino en lo que significamos para los demás”. (Moreno, 2005, p. 91)
2. Subtexto
“After Life” (1998) es una película de amor al cine y su poder de eternizar, de plasmar en celuloide un suceso para que perdure en el infinito.
El arte cinematográfico se trabaja durante toda la película y está sumergido en las temáticas de los principales personajes. Watanabe, escoge un momento de su vida que para muchos podría ser un momento más, una experiencia sin trascendencia como es la invitación a cine a su esposa quien le recalca éste tema como uno de los principales que tocaron antes de casarse pues él había dicho que le gustaba el cine.
Por otro lado, Kore-eda hace un homenaje al director y al escritor, y a su obra. Cada fallecido es el propio creador de su producción, de su recuerdo, de su sueño, de su futuro proyecto eterno. En las secuencias dentro de los estudios de grabación, son los viajeros al cielo los que están constantemente dando indicaciones y directrices sobre cómo debe ser rodada la escena, cuál debe ser la posición de los personajes dentro de ésta, cuál debe ser el movimiento de la niña, cómo es la coreografía y cómo se deben sentir las nubes al pasar sobre el avión. Los guías espirituales son asistentes y gaffers que ayudan a levantar y realizar la obra poniendo todo el entusiasmo posible, apoyando la idea del director, del recordador.
En un momento, Mochizuki le lleva unas fotografías de avión al personaje que desea recrear sus días como piloto, se las muestra y éste deja conocer su opinión al respecto, es un director en busca de su director de arte, solamente en sus recuerdos, en su mente, en su memoria está la imagen exacta del avión que desea y su labor como director es saber transmitir esa imagen para que sea recreada de la manera más fiel posible y de esa manera él se sienta bien en el momento del rodaje.
La película es en sí, una memoria, un recuerdo, una proyección de un pasado constante que nos revela una verdad.
“After life” (1998) es un homenaje al cine y a los recuerdos, al cine como una forma de recordar, de eternizar, que se evidencia a lo largo de la película.
Por otro lado es una crítica a la concepción de la muerte. Aunque en oriente no se puede entender el término muerte como tal, sino una transformación, un cambio de plano, ésta película intenta proponer una teoría diferente a las ya existentes (sobre todo las religiosas), con una perspectiva positiva y romántica, con un final eterno y feliz sin diferenciación o juicio por los actos cometidos en vida. Una dimensión incluyente y pacífica que no ofrece más que humildad y armonía. Una mirada a la muerte jamás conocida en occidente y mucho menos aceptada.
La ambientación de la película y su tratamiento desde cada departamento, evocan un sentimiento de paz, de una tranquilidad conmovedora que solo se ve o se siente removida por las emociones de los personajes. Claramente el limbo es tratado dramáticamente como un lugar de descanso en donde los pájaros cantan, existen estaciones, hay árboles, plantas, hojas, silencio, meditación, colores pálidos entre los que resalta únicamente el de la naturaleza; encuadres sencillos y quietos, sin afán por mostrar cosas innecesarias.
Otra de las temáticas que se tratan de manera general dentro de la película es el humanismo, el actuar y el sentir del ser humano. Basta con conocer y admirar las memorias y recuerdos que seleccionan los fallecidos para entender nuestra percepción de tranquilidad, relacionada inquebrantablemente con momentos de felicidad, de un sentimiento conmovedor con una connotación positiva.
“After Life” (1998) es también un ofrecimiento que crea Kore-eda para perdonar nuestro pasado y nuestras memorias. Es una ilusión, una esperanza que resuelve el trauma de películas como “Maboroshi no Hikari” (1995), donde Yumiko es perseguida por los fantasmas del pasado. Poder eternizar un solo recuerdo para olvidar los que no se desean ni se quieren, esa es la propuesta de Hirokazu.
3. Contexto externo
Dos son las temáticas principales que trata Hirokazu Kore-eda en muchas de sus películas, desde “Maborosi” (1995) hasta “After Life” (1998): la muerte y el recordar. Para iniciar una discusión entendible sobre la concepción de estos dos conceptos dentro de la película es necesario reconocer estos mismos temas a lo largo de la historia y las distintas culturas, teniendo en cuenta, además, que ésta película tiene un punto de vista oriental, dejando a un lado las creencias y costumbres occidentales.
La muerte es un tema que dependiendo la cultura, se acepta o no, se recibe mejor o peor, se asimila diferente y se aspira con menos o más ansias. Desde Dante con “La Divina Comedia” hasta el Nirvana conseguido por Buda, la muerte es un tabú que nadie (en occidente por lo menos) ha podido descifrar o ha podido conocer con completa seguridad. Existen muchas teorías que intentan establecer lo que hay más allá de la muerte, del siguiente paso al deceso, de lo que sucede con nuestra alma y muchas veces (por no decir que todas), esto se relaciona con lo que hemos hecho en vida.
Hirokazu pinta en “After Life” (1998) una opción optimista y romántica de lo que puede ser la eternidad, de lo que es el cielo, una mezcla entre la idea oriental de una transformación después de la muerte, con la idea de una eternidad planteada por la religión católica cristiana.
Moreno (2009) dice:
Su trabajo, fruto de un comprometido y profundo interés por la naturaleza y las emociones humanas nos enseña, ya sea desde el documental o ficción, las dificultades que tanto el individuo como la sociedad deben soportar en relación a la muerte y la huella que ésta deja. (p. 80).
“Maboroshi no Hikari” (1995), su primer largometraje, refleja los intereses de Hirokazu Kore-eda en su obra y lo que posteriormente se establecería como su estilo. Una búsqueda constante por el entendimiento del ser humano, la aceptación de la muerte y las reacciones que conlleva y la reflexión sobre las memorias, los recuerdos, el poder de reflejar en la mente una imagen que evoque sentimientos generados por un momento, un objeto, un olor, un espacio. El personaje de “Maboroshi no Hikari” (1995), Yumiko, busca objetos (el cascabel en las llaves), espacios (la antigua casa) y fotografías para recordar a su fallecido esposo, para evocar lo que sintió cuando él estaba ahí, para sentir lo que alguna vez sintió mientras él estaba presente, recuerdos. Y a lo largo de su ópera prima desarrolla una búsqueda con Yumiko sobre las razones de la muerte y en éste caso, del suicidio. No aceptar la muerte, cómo entenderla, cómo seguir adelante después de perder a alguien querido. Su estética documental aferrada a lo natural se destaca también en su primer proyecto cinematográfico, desarrollando un estilo visual de contemplación con recorridos de los personajes por los paisajes japoneses, las calles de las ciudades y espacios vacíos, solitarios y meditabundos, que se relacionan con la pasividad y paciencia de “Wandafuru Raifu” (1998).
Rinko Kawauchi es una fotógrafa japonesa que intenta evocar por medio de sus capturas con una cámara de medio formato, la vida, la cotidianidad y la serenidad de forma poética, volviendo abstracto las mismas intenciones de Kore-eda. Su trabajo como fotógrafa ha recorrido el mundo gracias a la publicación de sus libros en donde da a conocer esa búsqueda por la sencillez, por las cosas pequeñas de la vida y el silencio de una forma abstracta. Muchas de sus fotografías evocan a la obra de Hirokazu al buscar en lo cotidiano lo especial y notable sin necesidad de hacerlo portentoso.
La frase de Nakamura en el cuarto de Shiori sobre la forma en que cambia la luna dependiendo del ángulo de la luz a pesar de tener siempre la misma forma, es un mensaje sobre el punto de vista, la forma en que se contempla un algo o un alguien, generando siempre opiniones distintas. Kawauchi habla sobre su obra “Illuminance” (2011) como una serie de fotografías en la que se da a conocer las diferentes maneras de ver el mundo en una forma metafórica.
4. Contexto interno
La película se desarrolla en Japón, año 1998, lugar: no queda completamente claro pero se podría asemejar a un limbo. No puede ser un purgatorio porque no deben reparar penas y tampoco es el cielo porque no viven en plena felicidad como lo profesan algunas religiones. Es un espacio de transición para llegar a la eternidad. Ahora, si se relacionase con la intención del autor, podría ser este lugar un instituto de memorias y recuerdos, antesala a la felicidad eterna.
En el aspecto religioso de Japón sobresalen dos creencias, el sintoísmo y el budismo japonés, donde la primera hace referencia a la veneración a deidades o espíritus que viven en la naturaleza o diferentes niveles de existencia; y por otro lado, el budismo, que hace referencia a la salvación que se produce de manera individual y tiene la característica de aceptar la reencarnación que está sujeta a las acciones realizadas en una vida para definir el estilo de la siguiente.
Álvarez Chicano (2002) menciona respecto a la religión oriental:
“Las religiones orientales, en cambio, se caracterizan porque la salvación se produce de forma individual y no colectiva. Existen mensajeros divinos pero, estos no salvarían directamente a la humanidad sino que tan solo les enseñarían el camino de la salvación, camino que cada sujeto debería recorrer individualmente mediante su esfuerzo”. (p. 10)
Lo que se puede relacionar con los colaboradores dentro del instituto en “After Life” (1998). Guías espirituales que acompañan a los recién fallecidos durante su proceso de creación del recuerdo para poder pasar a la eternidad. Personajes como Mochizuki, Shiori y Nakamura, tienen como objetivo enseñar el camino a las almas que llegan al edificio celestial para que puedan continuar su camino de salvación, de eternización, en el ámbito del budismo, lograr alcanzar el “nirvana”.
Por otro lado la historia gira entorno a los recuerdos, al poder de la memoria y la extracción de momentos de la vida de una manera tan objetiva como para poder dar directrices claras sobre los aspectos visuales que predominan en esa remembranza.
Cualquier comportamiento humano está en realidad potenciado más por
patrones adquiridos que por estímulos inmediatos resultantes de la
situación real. Jacques Barbizet (1969, p. 258)
¿Desde qué edad podemos recordar? ¿Podemos recordar cuando estábamos dentro del útero de nuestra madre? ¿Qué recuerdo escogería si fuese lo único con lo que pasaré la eternidad? Son preguntas que florecen a lo largo de la película que son planteadas para el espectador. Conociendo además el caso de la anciana que ha quedado atrapada en su memoria hasta los 9 años lo que implica una percepción del mundo completamente ingenua respecto a la edad que tiene.
Uno de los casos más particulares de uno de los difuntos es el de Iseya, el joven de 21 años que se rehúsa a seleccionar uno de sus recuerdos, según él, en una conversación que mantiene con Watanabe el día en que se están filmando los recuerdos de cada personaje, la razón por la que no lo hace es porque cree estar obteniendo la responsabilidad de su vida con esa elección. Ésta situación de negación a un acto por creer estar adquiriendo una responsabilidad es una problemática social en Japón con los jóvenes, que según sociólogos contemporáneos han identificado con un crecimiento acelerado desde el año 1998 hasta el 2004. Se trata de los Niito, Neets o Nini, término que se le ha otorgado a un grupo de jóvenes en todo el mundo (Niito en Japón), que según Almazán y Elena (2011) no desarrollan ningún tipo de actividad productiva para la sociedad ni para sí mismos, dejando a un lado las prácticas académicas y laborales con la razón de sentirse frustrados por su existencia al verse sometidos a una sociedad manipulada por la globalización.
Ésta problemática social nipona se ve reflejada gracias a este personaje creado por Koreeda, representando a la juventud de entonces que hoy en día recoge los frutos de esa falta de interés y emprendimiento en las problemáticas económicas del país.
En la descripción de la obra de Kore-eda, Moreno (2009) añade:
En los últimos años la industria cinematográfica nipona se ha encargado de plasmar en géneros y formas muy diversas, la problemática de una sociedad preocupada por la pérdida de valores de las generaciones más jóvenes, así como de las consecuencias que esto pueda acarrear. (p. 86)
5. Bibliografía y Webgrafía
Moreno, Nieves. «Elogio de la memoria, Koreeda Hirokazu» En: Secuencias: Revista de historia del cine No. 30. Madrid. Pág. 80-93
Almazán, V.D., Barlés E. (2011) Japón y el mundo actual (1ra ed). España: Prensas universitarias de Zaragoza.
